美术论文 手机站

王文杰书法作品赏析|书法作品赏析介绍

时间:2019-01-07 12:43:08 美术论文 投诉建议

  论城市山水画

  我第一次知道“城市山水画”的说法是看到《美术》杂志上刊登了著名科学家钱学森先生的来信,他是看了一批深圳画家画深圳的作品后有感而发,提出了“城市山水画”的说法。从1992年到今天,“城市山水画”这一课题已经被全国各地很多艺术家们所关注,近年来还衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等说法,其关注热度可见一斑。我从20世纪90年代初期就开始以城市为题材进行各种创作,至今已有20余年,渐渐在实践中形成了我个人对“城市山水画”的认识和理解。

  我的早期作品多以再现城市景观为主,用细腻的笔法将建筑物重现。《深圳新貌》算是当时工程最为浩大的一幅作品。

  从1997年开始,除了深圳,香港、澳门等城市都成为我笔下的创作对象。此时我在表现手法上也开始了新的尝试,不仅仅用细腻写实的手法来描绘城市的风貌,同时也穿插“虚”的表达手法,用“点墨”和“泼墨”等手法让城市建筑若隐若现,既有建筑的轮廓,又给人以想象的空间。

  中国画最讲究的就是神韵,当下的“城市山水画”又该如何体现这种神韵呢?如何从对城市建筑的描绘反映出该城市的文化内涵,引发观者的共鸣,让观众欣赏城市建筑美的同时感受到城市的精神与文化?这是在第一阶段的基础上提出来的新课题。随着社会的高速发展,艺术与社会的关系成为人们讨论的焦点。不管两者的关系如何,不可否认的是,艺术已经不只是对美的追求了,艺术也已经不仅仅是视觉享受了,它更多的是要进入人的内心,与社会和心理紧密相连。我认为,这就是当下艺术作品中的“神韵”。这对当下的艺术家而言,是判断作品艺术价值很重要的一点。从“城市山水画”的角度来看,如何才能体现出这种“神韵”呢?我认为,最重要的就是要在作品中“还原”该城市的本来面目。

  在“还原”的过程中,我不仅改变了思想,在创作手法上也有了新的尝试与突破,最明显的一点就是在色彩方面的大胆突破。虽然在中国传统山水画中很早就有“青绿山水”、“金碧山水”,但从总体上来看仍是以水墨为主,色彩也不过是石青、石绿、赭石、土黄等,几乎没有人用过鲜艳的颜色。但凡有过国外游历经验的人都知道,异国风情最典型的就是色彩的艳丽和多样化。看看西方的油画就知道,他们对色彩的运用远远超过了我们的传统山水画。我并不认为中国的“水墨”无法表达色彩的多样性,正如画论中早有“墨分五彩”之说,但在“还原”城市的过程中,传统的色彩表现形式无疑是一个枷锁。此时我做出了一个大胆的尝试,把艳丽的色彩直接运用到画面中。这批作品,色彩丰富且对比强烈,笔法大胆、多样,与传统的中国画有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之蓝白小镇》、《突尼斯印象系列之凯鲁万市》、《日本———富士山下芦之湖畔》、《香江夜色》等。这一次大胆的尝试得到了出人意料的效果,也得到同行们的肯定,很多人用既传统又当代来形容。在实践成功之后,我回过头来思考,为什么色彩的改变会全然改变作品的气息和神韵呢?这是因为我们在以往的绘画创作中,长期以来忽视了对色彩的研究和思考所致。色彩与人类的心理反应是密切联系的,正如红色给人带来激情,蓝色却会引起遐想,不同的色彩会引起不同的心理感知,而这种心理感知就正是对一个城市内在文化的最本质的体现。如今的城市,五颜六色的建筑层出不穷,城市人的生活更是丰富多姿、五彩斑斓。这样的现代化城市又怎能缺乏对色彩的表现呢?因此,如何把色彩恰如其分地运用到画面中,对“城市山水画”而言是非常重要的。我看到很多用水墨画城市山水的,虽然“中国味”很浓,但总觉得有种“冷”的感觉,不但很难产生强烈的视觉冲击,还容易压抑情绪,与生活中活生生的、生机盎然的城市有那么点距离,不那么真实,甚至容易让人丧失对这个城市的喜爱之情。

  另一个较大的改变是我开始用泼彩、泼墨的方式来减少传统中国山水画中“写”的成分,用更加放松和自由的笔墨去表达现代城市更深层的意味。这种朦胧的视觉效果正是我想要表达的城市的“浮华感”,我更希望观者能看穿这层“浮华”,去感受城市深层和本质的东西,而这才是我作品想要表达的根本。

  美术史论 何必互贬

  文人相轻,自古不绝,而今愈演愈烈,包括美术界。油画家看不起国画,雕塑家看不起油画,三维动画家看不起不动的;反过来也成立。美术史和美术批评本来是同根生,当事人也彼此看不起,问题不在于具体的质疑而是笼统的排斥。陈传席曾寄来他的批评文集《现代艺术论》,随书小札自称“狗屁小书”。

  自我调侃隐含着美术史家习以为常的偏见,即艺术批评缺乏学术价值。有价值的是什么呢?美术史研究。这几乎是埋头治史的学者一致的看法。艺术史家固然有权为研究历史而研究历史,有理由把它视为意义深远的事业,但没有理由轻视关注现实的艺术批评。艺术批评主要是面向现实的,它可以成为艺术向导、啄木鸟、清道夫等。

  现实中的艺术评论不难找到一大堆糟糕的例子,却不能据此否定评论本身,即便是批评家应景的文字花篮,也不都是狗屁文章。 平庸的艺术史家一面孜孜不倦地翻炒历代艺术批评的现饭,却一面对当代艺术批评表示不屑。批评家当然也不是好惹的角色,尤其是目光短浅、积累单薄的批评家,常常反唇相讥,嘲笑美术史是美术屎,嘲笑史学家是屎克郎。这类无视历史的批评家视历史为垃圾,却不知道其言论在变成历史之前,只配与垃圾为伍。无视历史的批评家喋喋不休地发表批评意见时,在时髦躯壳之内往往是一派比前人更浅薄的陈词滥调。现实是历史的延伸、分化或变异,批评家在特定时段也许可以使历史缺席,但如果摒弃了历史,立论容易变得扁平和乏味。

  其实,史与论在艺术典籍中始终是彼此依存,无法切割。旁征博引的评论,常常得力于艺术史的材料和启示。同样,艺术史研究也能包含批评并具有启迪现实的作用。古人记录和考察艺术的著作,不乏批评成分。张彦远《历代名画记》和董逌《广川画跋》等被史家称道的著作,每每史论并举,夹叙夹议。苏东坡为文同等同代人写的题跋,当时是评论,后人眼中是史料。

  米芾的《画史》,非史非论、亦史亦论。比如他讲“古人图画,无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》,无非奢丽;《吴王避暑图》重楼平阁,徒动人侈心”,请问如何定性?是写史还是批评?明代董其昌《画禅室随笔》关于山水画南北宗论,清代钱泳《履园丛话》关于书法南北宗论,涉及的是史,表达的却是批评观。我阅读绘画典籍,特别是含有绘画内容的史料笔记,最感兴趣的不是编纂史料的文字,而是记述和评议本朝人物的言论。这类“当代”文献之所以吸引人,是因为洋溢着当事人和作者的才情见识,比传抄的史料要直接。

  李颀,字粹老,不知何许人也。少举进士,当得官,弃去。隐于临安大涤洞天,往来苕溪之上,遇名人胜士,必与周旋。东坡倅钱塘日,粹老作《春山》横轴,且书一诗其后,不通姓名,付樵者,令俟坡之出投之。坡展视诗画,盖已奇之矣。久之,偶会于湖山僧居,相得甚喜。粹老画山,笔力工妙,尽物之变而秀润简远。非若近世士人,略得其形似,便复轻訾前人,自谓超神入妙出于法度之外者。

  史家与论家彼此轻视和排斥,私下常有情绪化的表达。如果请美术界的两拨极端人士聚会,一拨埋头资料的史家,一拨投身展览的论家,让他们彼此面对面地挑剔,会同以巴冲突一样剧烈。艺术史和艺术批评是艺术理论的两翼,彼此之间任何笼统的否定,理由都是脆弱的,都只能被视为鼠目寸光的专业优越感在作祟。等而下之,是圈子利益在作祟。蔑视艺术批评的史家和蔑视艺术史的批评家,双方的动机都是值得怀疑的。史论互贬一旦成为固定的作风与见解,表明情商、智商和学术都出了问题。

  书法评论亟须批判精神

  前不久,我在一篇书法批评文章中言及某省书协主席名不见经传,是业余书法家,由此掀起的“道歉”和“封杀”风波目前已告一段落。这件事再次让我深切地认识到,在当下艺术评论语境中,书法批评难以展开,书法批评的尺度和强度越来越难以把握。

  批评越来越艰难,原因并不复杂,有些书法家缺乏内省精神,对于外部世界的批评,从来就是排斥的。那些阿谀奉承、溜须拍马的声音他们认为才有存在的价值。

  中国社会以一种复杂的形态向前发展,尽管长官意志在一定程度上左右了社会话语,但书法批评作为艺术批评的分支,还是取得了长足的进步。

  然而,苦雨阴风时时在我们身边掠过,以至于我们无法展开书法批评的全部。于是,我们看到的书法批评庶几是书法作品的赏评,书法家的形象塑造,书法作品市场的介绍信。世故地选择中性的词语,避开尖锐的问题,以“货以帝王家”的心态,安全地写文章,便成了许许多多书法批评家的选择。

  众所周知,当代书法批评的最大困惑是对书法家本人的批评。同时代的人,低头不见抬头见,有时还是利益相关方,必然影响到批评的正常开展。书法批评比之其他批评的困难,首先是书法作品商品属性的进一步明确。当代书法界与商品市场相差无几,书法家们在一起,乐道的是何人当了主席,何人的作品卖了好价钱,鲜见对书法艺术本体的探索,对人文修养的向往。因此,我经常在文章中表露出对当代书法界的失望。

  《文学自由谈》曾刊登李霁宇的《“北贾南熊”猜想》一文,对作家熊召政、贾平凹的书法予以充分肯定,他说“平凹的字在楷隶之间”,另外,为了表现贾平凹书法水平的高超,李氏又举出两个例证,一是贾平凹写“瓦”字缺了字中央的一点,写“年”字画了七道横杠。

  对此,我写了《何谓“南熊北贾”》,对李霁宇的判断和熊召政与贾平凹的书法谈了自己的看法——第一,书法史上的书法家,要么以楷书、行草书名世,要么以隶书、篆书名世,要么就是真草隶篆皆能,没有听说哪位书法家在书体之间又创出一种书体。第二,贾平凹写的“瓦”和“年”字是小学生都能看出的错字,怎么到了作家的笔下就成了“书法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢?

  对个人的评论,尽管是尖锐的批评,我本着学术第一,艺术标准第一,人格第一的原则,以逻辑推理的手段,追求文化真理和艺术正义。

  学术论著竟用书画赝品

  最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著,发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品,其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论,显然是南辕北辙。

  一般说来,书画鉴定只是美术史研究的初级阶段。对于一件作品,首先要考量它是不是这个书画家本人的真迹。如果不是其真迹,不管艺术水平如何高,都不足以用来研究这个书画家的资料。这是人所共知的基本常识。

  有趣的是,最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著,发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品,其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论,显然是南辕北辙。

  这就说明一个问题,在进行美术史研究之前,首要任务是对所引证的作品做一个简单的甄别。即便因为能力和专业所限,无法对书画家作品进行鉴定,但至少可以参阅前人的鉴定意见,去伪存真,这样才会有的放矢。研究起来,才会令人信服。

  对于书画鉴定家而言,首要的任务是为美术史研究者提供专业的、富有学术见地的书画鉴别。比如我们研究文徵明,就需要熟知明清以来书画鉴藏家们对他作品的鉴定意见,尤其是对存世作品的考察,就要了解一下诸如近现代著名书画鉴定家如庞莱臣、吴湖帆、张珩、韩慎先、谢稚柳、启功、徐邦达、王几千、苏庚春、刘九庵、杨仁恺、傅熹年等人对其作品有无争议。如有争议的作品,则要多方面进行考察,以确定其确实为真迹后才能作为研究的依据。大凡经验丰富、眼光犀利的书画鉴定家,大多会对作品做出明确的判断,即便不是很能确定其真伪的,也会做出诸如“款疑”、“印伪”、“用笔僵硬”等等判定。这是一种负责任的书画鉴定行为。

  但古往今来,经常会遇到这样一些鉴定者,由于对作品的真伪缺乏判定,或者自己本身并不熟悉该书画家作品,在拿不定主意的时候,往往便说“存疑”。其实,这是一种极不负责任的行为,一方面体现出没有底气,另一方面也说明眼力不够,明知是这样,又怕行家笑话,于是便以“存疑”塞责。这种情况,对于美术史研究者来说,是要特别小心,慎重区别对待的。

  于是便有人提出,既然如此,那怎样区别所谓的“存疑”作品呢?其实很简单,多看书画家的不“存疑”作品,了解其笔性,再比对这些“存疑”的作品,孰是孰非,自然立竿见影。

  书法评论亟须批判精神

  前不久,我在一篇书法批评文章中言及某省书协主席名不见经传,是业余书法家,由此掀起的“道歉”和“封杀”风波目前已告一段落。这件事再次让我深切地认识到,在当下艺术评论语境中,书法批评难以展开,书法批评的尺度和强度越来越难以把握。

  批评越来越艰难,原因并不复杂,有些书法家缺乏内省精神,对于外部世界的批评,从来就是排斥的。那些阿谀奉承、溜须拍马的声音他们认为才有存在的价值。

  中国社会以一种复杂的形态向前发展,尽管长官意志在一定程度上左右了社会话语,但书法批评作为艺术批评的分支,还是取得了长足的进步。

  然而,苦雨阴风时时在我们身边掠过,以至于我们无法展开书法批评的全部。于是,我们看到的书法批评庶几是书法作品的赏评,书法家的形象塑造,书法作品市场的介绍信。世故地选择中性的词语,避开尖锐的问题,以“货以帝王家”的心态,安全地写文章,便成了许许多多书法批评家的选择。

  众所周知,当代书法批评的最大困惑是对书法家本人的批评。同时代的人,低头不见抬头见,有时还是利益相关方,必然影响到批评的正常开展。书法批评比之其他批评的困难,首先是书法作品商品属性的进一步明确。当代书法界与商品市场相差无几,书法家们在一起,乐道的是何人当了主席,何人的作品卖了好价钱,鲜见对书法艺术本体的探索,对人文修养的向往。因此,我经常在文章中表露出对当代书法界的失望。

  《文学自由谈》曾刊登李霁宇的《“北贾南熊”猜想》一文,对作家熊召政、贾平凹的书法予以充分肯定,他说“平凹的字在楷隶之间”,另外,为了表现贾平凹书法水平的高超,李氏又举出两个例证,一是贾平凹写“瓦”字缺了字中央的一点,写“年”字画了七道横杠。

  对此,我写了《何谓“南熊北贾”》,对李霁宇的判断和熊召政与贾平凹的书法谈了自己的看法——第一,书法史上的书法家,要么以楷书、行草书名世,要么以隶书、篆书名世,要么就是真草隶篆皆能,没有听说哪位书法家在书体之间又创出一种书体。第二,贾平凹写的“瓦”和“年”字是小学生都能看出的错字,怎么到了作家的笔下就成了“书法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢?

  对个人的评论,尽管是尖锐的批评,我本着学术第一,艺术标准第一,人格第一的原则,以逻辑推理的手段,追求文化真理和艺术正义。

  浅论中国工笔画的当代性

  康定斯基在论艺术时曾说:“任何艺术作品都是时代的产儿,同时也是润育着我们感情的母亲。每个时代的文明必须产生出它特有的艺术,而且是无法重复的”。是的,每个时代的艺术都有其深深的时代烙印,无论在其观念意识、题材内容,还是绘画语言、技术手段等方面都应介入时代前沿并有着鲜明的时代性。艺术的时代性是艺术的价值核心,离开了这一点,艺术也就失却了其存在的意义。当代中国工笔画,在面临全球经济一体化、文化价值取向多元化、倡导开放、鼓励创新的当代,却显得有些格格不入。尽管当代工笔画有着庞大的创作队伍, 作品数量也可与中国绘画史上任何一个朝代相比媲,但作品的思想性、创造性却很贫乏。许多作品观念陈旧、没有摆脱传统模式与流行式样的影子。大多数画家在审美取向、绘画语言、技术手段等方面非常雷同,缺乏探索与实验精神。应该说,当代中国工笔画丧失了艺术最根本的特征——当代性。

  艺术当代性的精神实质是一种文化创造力,它是历史发展需要不断地自我变革与自我拯救的一种文化本能。具有当代性价值的艺术,更贴近当代人的生活、当代人的思想、当代人的审美价值判断,而且,具有当代性的艺术,将赋予现实生活更多的可能性,赋予艺术更宽阔的表现空间,它能积极地引导人们多视角的去体察世界,关注人性,使人们在品读、欣赏作品的同时,灵魂得以升华,智慧得以开启。可以说,具有当代性特征的艺术不仅展现了艺术家的独到经验和思想个性,也充分展示了人类对自由精神的向往和与生俱来的创造力,这种创造力是人类进步的原动力 ,也是艺术生存和发展的本源。当代工笔画当代性的缺失,创造力的衰败,必将导致工笔画最终丧失其生命力。因此,对中国工笔画当代性问题的研究与探索,已成为当代工笔画家的重要课题。

  那么,如何探索中国工笔画的当代性?本人以为可从以下几个方面去思考:

  一、更新绘画观念

  观念即意图。绘画观念源自于现实生活、源自于创作实践,它不是画家头脑中固有的、先念的东西。画家创作的目的、意义总是在一定观念支配下完成的。画家作画的观念有多种多样,有的再现自然,有的表现精神,有的追求形式---------。总之,不管其创作意图如何,艺术作品必须与时俱进,这一点是无容置疑的。

  我们知道,随着近几年国力的增强,中国在国际舞台上扮演着越来越重要的角色,并在许多领域拥有了比从前更多的话语权。国际地位的提高,极大地激发了国人的民族意识,回归民族传统的呼声日益高涨,在这种背景下,当代工笔画的创作理念也受到很大影响。从近几年的全国工笔画大展的情况来看,许多作品为了体现“民族特色”,无论是在作品意境还是作品的形式构成、笔墨技巧等方面都以传统工笔画没有太大的距离。有的作品虽然在技法上有些新的尝试,但作品中传递的思想、意识仍然较为保守,作者不敢有大胆的逾越与突破。这种过分迷恋传统、缺乏创造精神、不作为的思想,直接导致了工笔画在当代语境下创作观念的滞后。

  不可否认,中国工笔画是有着悠久的历史和深厚的传统。早在唐宋时期,先辈们就给我们留下许多经典而辉煌的工笔画作品,这些作品至今魅力不减,是国人永远的骄傲!但需要明白的是,,今天的时代与唐宋的时代已相去甚远。全球化经济的高速运动,以及现代科技带来的资讯爆炸推动了文化传播,人们的时空观、价值观、审美观发生了革命性的改变。传统工笔画式样以及审美模式已经远远不能满足当代人的审美期待 。人们渴望能看到更具前瞻性、学术性、实验性、创造性的,具有当代意义的工笔画作品,而不是古人作品的复制。当代社会已发生了翻天覆地的变化,与古人的时代相比,今天的生活是流动、立体、多元的。因此,当代工笔画画家,不能只抱着老祖宗不放,而应满腔热忱地至力于工笔画当代性的研究、探索与实践。在当代工笔画创作过程中,用当代人的思维方式,当代人的审美角度去观察生活、研究生活,表现生活,而不是用静止、平面、单一的观察方法去审视这个时代,去表现当代生活。作为当代工笔画家,我们必须对自己所处的时代有清醒的认识。另外,不同民族之间的艺术交流也是观念更新的一个重要途径。我们知道,艺术是不分国籍的,它是人类所共同的精神财富。因此,我们要打破狭隘的民族主义,大胆吸收西方当代艺术新的理念、新的思维方式,更新我们的艺术观念,推进当代工笔画创作,从根本上改变中国工笔画在当代所面临的尴尬局面。

  二、创造独特绘画语言

  绘画作品的产生总是要运用一定的形式、色彩、明暗、线条等元素,这些元素统称为绘画语言。无论何类风格的画家都要借助某种绘画语言,才能使作品得以完成,进而使作者的观念得以实现。绘画语言是作者情感与观念的载体,绘画语言的新与旧,直接影响到绘画作品面貌的新与旧,绘画语言的变化与革新,便会带来绘画图式的彻底改变,甚至带来观念上的突破。

  传统工笔画经过历代画家的不懈努力,有着一套自成体系的绘画语言风格。正是这套极度程式化的语言风格,形成了传统工笔画显著的特点,但同时又极大地阻碍了当代中国工笔画的进程。

  当代社会是一个开放的社会,互联网的开通拉近了我们与世界的距离。人们视野的扩大、各种图式的刺激改变了人们的生活方式,人们的审美诉求比以往任何时候都更加挑剔。人们期盼看到贴近当代生活、充满锐气与活力、富有创意的崭新的当代工笔画作品,显然,传统工笔画图式语言已显得无能为力,这就要求我们当代工笔画家重新审视我们的工笔画创作,对既定的工笔画图式语言与流行式样进行评估与反思,否则当代工笔画就无法摆脱陈旧的模式。当代工笔画不应是历史精神与审美习惯的再现,不应是传统工笔画的延续。当代工笔画它必须介入到中国乃至世界当代文化实质之中,只有这样,,才能展现当代工笔画应有的艺术魅力,也才能让中国工笔画这颗艺术奇葩保持其永恒的生命力。因此,在我们强调更新绘画观念的同时,如何用新锐的思想、崭新的工笔画语言去表现当代社会的多样性,去挖掘这个时代的真、善、美,也应是当代工笔画家需要思考、研究的问题。

  浅论中国工笔画的当代性。

  维戈斯在《艺术心里学》一书中曾谈到:“--------天才的画家和忠实的临摹者之间的区别,全在于艺术的这些无限小的要素。这些要素就是艺术的各个组成部分的关系,亦即形式的要素。艺术开始于“这一点点”开始的地方。这就等于说,艺术开始于形式开始的地方。”由此可见作为绘画语言的形式要素在绘画中的重要性。以视觉为主导的当代文化正在改变人们视觉感受和经验方式,图式已成为人们获取画面信息的首选方式。那么,如何表现快节奏生活下当代人的视觉感受,并构造出当代人在不断变换的空间中所形成的新的图式概念,使工笔画具备当代性特征?显然,这就要求当代工笔画家要有敏锐的触角,在形式构成上标新立异、富于创造,打破传统工笔画中常用的构图法则,如:工笔花鸟画的折枝,山水画、人物画所遵循的S形构图以及所谓的黄金分割法等等,而采用完全与之相反的构成方式,如:完全对称式构图以及随心所欲的画面分割形式等,并在视觉图式上打破现实生活特定的时空关系,把不同时间、空间的事物组织在一张画面,多方位、多角度的呈现当代人的生活,运用并置、叠加、串联等艺术手法把当代生活中完全不同的事物组织在一起,扩大作品信息量,增加作品视觉上的新奇性。在色彩的运用上,大胆突破千百年来工笔画所遵循的“以墨为主,以色为辅”的用色法则,大胆启用色彩,甚至是非常跳跃的原色,因为,在绘画语言中,色彩是最具表现性的,它不但能表现物体的固有色,更能表现画家的喜、怒、哀、乐。因此,充分挖掘色彩的语言魅力,不但能增加工笔画的表现性,更能贴近当代人的审美心理,从而体现工笔画的当代性特征。在造型上也可打破传统中国画的“意向造型”观的束缚,大胆吸收西方现代绘画的一些造型语言,如,超现实主义写实风格、纯抽象风格等,或完全源自于画家内心的体验的、独具个性的造型语言,从而增加作品的陌生感,扩大当代工笔画的视觉张力。毫无疑问,作品的陌生感与视觉张力将会大大加强工笔画的当代性特征,并吸引观众的积极参与。艺术心理学告诉我们 ,同一式样反复的视觉刺激,会让人的大脑产生惰性,继而产生审美疲劳,只有陌生、异样的图式才可能吸引人的注意力,并引导人们情感的参与,从而实现与作品的互动关系。总之,艺术当代性确立在一种创造价值之上,因此,我们探索工笔画的当代性,就必须彻底告别传统的、流行的绘画语言,追求适合当代人审美趣味与表现空间意识的、崭新的绘画语言图式。

  三、加强新材料、新技术的探索与实践

  应该说,是科学技术的进步才推动着人类走到了今天。那么,对于中国工笔画来说,材料的更新、技术的革命也将带来当代中国工笔画审美图式的彻底改变,从而破除工笔画严重的程式化倾向,推动工笔画的当代性进程。

  材料有着无限的丰富性。材料的改变,在很大程度上便会带来思维方式、创作理念的彻底转变,当代著名画家刘国松先生就是一个很有说服力的例子。不是吗?正是由于“国松”纸的发明,才使刘国松改变了他从前的画法,进而实验出一种刘国松特有的、不同寻常的绘画技术。他的这种独特的绘画技术,不但增强了他的太空山水画的感染力,更提升了他作品中的当代品格。由此可以看出,在当代工笔画创作中,材料已成为其中非常重要的元素之一。因此,探索工笔画的当代性,必须突破一切陈见,突破传统工笔画材料局限,比如,改变传统工笔画仅用绢、熟宣纸作画的习惯,尝试用各种画布、麻纸、皮纸或自制的纸作画。材质的改变,或许会引发一系列技术或观念上的突变。在颜料的运用方面,也不要只仅限于中国画颜料。可以尝试运用丙烯,或其他添加剂,或自制的颜料等,拓宽当代中国工笔画语言的表现空间。

  绘画艺术属于视觉艺术,它既不同于哲学的思辨,也不同于文学的描述。它是要通过实实在在的形象去引起观者的注意,唤起观者情感的参与。不管画家的观念有多么当代,思想有多么深邃,如果其技术语言贫乏,手法单一,所塑造的形象没有说服力,那他的艺术也就失去了存在的意义。因此,当代工笔画家在绘画技术上,也要以颠覆性的突破力排斥一切既定经验的再现,尝试与常规画法迥然不同的全新的技术,从而赋予画面一种全新的感觉。打破传统工笔画“三矾九染”过于程式化的着色方法,以及勾线、晕染、罩染等常规性技术手段,运用冲洗、对印、拓印,泼洒、点彩等新的、不常见的技术手段。毕加索在谈论绘画艺术时曾说:“重要的事是创造,不是别的,创造就是一切。” 既然,艺术当代性是确立在一种创造价值之上,那么,我们在研究探索当代工笔画新技术进程中,要尽力排斥一切既定经验的再现,回避主流的、时髦的潮流,以及价值宣明的特殊因素,努力探索实践,创造发明新的工笔画技术,而不是过度依赖既定的经验,祖宗的遗训。

  可以说,在当代工笔画创作中,绘画技术不仅是一种手段,它还具有引起观念联想、情感体念和审美通感的功能。材料、技术与绘画形式一样,具有独立审美的意义。它们对推进当代工笔画的发挥着非常重要的作用。

  我想,只要广大工笔画家有着对艺术诚挚的心,以及对中国当代工笔画强烈的使命感,在绘画观念、绘画语言、材料技术等方面敢于突破传统、突破他人、突破自己,勇敢地解构和重建工笔画艺术新秩序,当代工笔画一定能很快走出困境,重振昔日的辉煌。

《王文杰书法作品赏析|书法作品赏析介绍.doc》
将本文的Word文档下载到电脑,方便收藏和打印
推荐度:
点击下载文档

【王文杰书法作品赏析|书法作品赏析介绍】相关文章:

店长的工作职责是什么|UI具体工作职责是什么01-07

[美编是做什么的]美编岗位职责有哪些01-07

王文杰书法作品赏析|书法作品赏析介绍01-07

北方美术|北方美味砂锅菜菜谱01-07

古埃及壁画的人物特点是什么|古埃及壁画的人物特点是什么01-07

15世纪意大利_17世纪意大利学院派绘画特点是什么01-07

【19世纪法国绘画特点有哪些】19世纪法国绘画特点有哪些主要流派01-07

[扬州八怪的绘画风格]“扬州八怪”的绘画有哪些特点01-07

[西方现代美术流派]西方现代美术知识大全01-07

美术字怎么写好看图片|美术字怎么写比较好看01-07